Las edades de Lulú: los "masocos" felices

Por supuesto que si a la película Las edades de Lulú la ceñimos al dictado ortodoxo que señala que el camino rumbo al exceso es la forma directa y única de llegar a la comunión de la libertad, terminará en el paredón falócrata. Con esta vulgar idea del escándalo como ruptura, que va desde la tergiversada lectura del Marqués de Sade a los surrealistas Guillaume Apollinaire y Georges Bataille como figuras emblemáticas, se han casado la mayoría de los críticos del erotismo. Si no transgrede es burgués. Si no presenta un halo maldito entonces es estéril. De ahí que aún no se acepte a hitos como Madonna, Gloria Trevi o Sharon Stone, porque se comercializan, no ponen en riesgo a ninguna institución. Nadie niega la capacidad de las sociedades contemporáneas para reciclar y absorber aquella sexualidad que le incomode su funcionamiento aséptico, según los postulados del francés Michel Foucault. Sin embargo, hay matices que desmienten que la concepción libertina avance en bloque. En este sentido, la cinta del español Juan José Bigas Luna ofrece elementos por demás interesantes para revisar la pseudopatología sexual contestataria.

Basta un ejemplo para eliminar ese ruido estridente de la erótica exacerbada. Me refiero al escritor Juan García Ponce, que con sus ensayos, novelas y más en concreto, con Inmaculada o los placeres de la inocencia, ha entendido y encontrado otra vereda alterna a la hidalguía exasperante. García Ponce no elige el ateísmo sufriente de Pierre Klossowski ni la destrucción batalliana del objeto del deseo. El placer lo dilata y lo despoja de los conflictos espiritualistas entre el bien y el mal; es decir, prolonga su vida, su gozo. Por ello es que Inmaculada es de los libros fundamentales del erotismo, ya que instala el instinto no como pregón filosófico, sino como naturaleza pura, inofensiva. En el caso de Las edades de Lulú sucede algo similar a la temática garcíaponceana. Claro que la novela escrita por Almudena Grandes está lejos del don narrativo de García Ponce (fluidez sintáctica, pleno dominio de la psicología de los personajes); así como tampoco tiene el olfato para explotar la seducción (no lo obvio, sino la intermitencia). Almudena es brusca o carece de herramientas para desgenitalizar su discurso, lo que desgraciadamente la orilla a lo común de la pornografía. Quiere decir esto que no hay mucha reflexión de Lulú, en cambio abundan las descripciones sobre las anécdotas lúbricas. El reverso ocurre en Inmaculada, que alcanza un desarrollo elástico, convincente y redondo. Lo que acerca a Grandes a García Ponce es el abandono del erotismo como escándalo para apelar por su ingenuidad; quizás ese fue el mérito que percibió Luis G. Berlanga, encargado de dirigir la colección “La sonrisa vertical” de editorial Tusquets, para otorgarle el XI premio.

La propia Almudena en entrevista para la revista Man, habla de la premisa que la anexa a García Ponce: “Me temo que perversión es sólo una palabra. Connota maldad, desde luego, pero en una pareja de sadomasoquistas felices, por ejemplo, no hay maldad, como no hay nada de perverso que una señora que va sin bragas por su casa. Quizá quede alguna perversión, pero está en función de cada cual. Lo que sospecho es que la definición clásica de perversión es pobre.” Y efectivamente, tanto en Lulú como en Inmaculada se muestra una relación perversa sin valores peyorativos; el Pablo de Almudena, pareja de Lulú, cumple el rol de voyero en los triángulos de García Ponce. Además, un periplo sexual sirve de rito iniciático. Sólo que en Inmaculada se realiza con extrema frialdad —jamás es moralista—, mientras que en Lulú se interponen dos hechos —el incesto y la orgía masoca—, que denotan y precipitan la madurez o el encuentro consigo misma y que son, eso sí, exentos de dramatismo facilón, los forzados motivos de su aterrizaje.

La barrera que dificulta la ligera simbiosis Grandes-García Ponce se localiza en el traslado de la novela al cine, puesto que los dos hechos que activan la decisión de Lulú para regresar a la seguridad matrimonial, se notan más piezas éticas de lo que literariamente son. El director Bigas Luna con esto deja minusválida la historia, lo que a todas luces aparenta —y que los comentaristas de cine, sobre todo en España, reprueban—, que es la moraleja. Lo que hacen Bigas Luna y la propia Almudena que también trabajó en el guión, es modificar el orden de la exposición de la novela, con lo cual la transforman casi por completo. En el texto es fundamental el lugar que ocupa Lulú: no se trata de una consecuencia lineal, como se observa en la cinta, ni los protagonistas son reos del director. El libro parte de la primera persona, que es Lulú; después, la serie de acontecimientos se relatan en una especie de recuerdo, de largo flashback, donde va intercalando sus vírgenes hallazgos con Pablo. El filme de Bigas Luna al utilizar la lógica convencional, destroza el distanciamiento entre la experiencia y Lulú, que se omiten. Esto es primordial, puesto que la esencia del libro está allí atrapada en medio de los recovecos: la perversidad natural.

Desde el planteamiento, la estética del desenfreno no halla lugar en Las edades de Lulú. Lo garcíaponceano de Almudena, Bigas lo retrata con la angélical imagen que sirve de prólogo: Lulú, bebita, es captada en su desnudez mientras le dan su nalgada. Esto define el aura infantil de Lulú que la acompañará siempre. Aparte, Francesca Neri, que interpreta a Lulú, con su trazo de Lolita —la colegiala que incita a la protección, la madre-niña que no se le cree que tenga hijos—, desliza sin prejuicios la hipótesis de lo perverso natural. Otro tino de Bigas Luna es no optar por el chantaje en la patología de Lulú. Su ausencia de padre es evidente por su lapidaria exclusión, como en el libro; por ello, la sustitución del progenitor se da en un centro donde convergen calificativos principales: la depilación del pubis de Lulú es simbólica por la asunción de Pablo a padre, tierna por la sumisa actitud juguetona de Lulú, ruda por el impacto cultural que significa el control absoluto de un cuerpo extraño, y perversa, por todo lo anterior que se reúne en una sola identidad.

Así, Las edades de Lulú desmitifica estereotipos del porno tradicional que admite un masoquismo vacío, y del porno suave que idealiza el acto sexual. Esta brecha del sentido que escoge Bigas, de alguna manera humaniza el erotismo, que el cine lo plasma en demasía. Los planos medios y la atmósfera seca de la depilación, se puede decir que son objetivos, dado que no buscan el efecto de condena o excitación sino que apelan por la naturalidad de los protagonistas: Pablo le rasura el Monte de Venus para verla como una hija, obra perfecta, esculpida sin defectos, y a la vez, de acuerdo con Andrés de Luna, siembra esa ambigüedad que combina sensualidad y desconcierto. Luego vendrán dos detalles que sellan la relación de perversidad natural. El primero, a pesar de lo que se involucra es alegre —el supuesto abandono de la voluntad de la mujer en pro de los deseos del hombre. Al llegar de Filadelfia, Pablo le regala a Lulú un vibrador para que lo pruebe delante de él, cuestión que los enciende para practicar inmediatamente el coito anal. Libre de desgarramientos y de intenciones espantamochos, acto seguido Pablo le pide a Lulú que se casen (Inmaculada se casa de blanco, luego del azaroso periplo sexual). Y el segundo, la camisita de recién nacido que se compra Lulú para agrandar y fomentar el fetichismo de Pablo. Aunque Bigas Luna no toma en cuenta el episodio del internado, donde se manifiesta la precocidad de Lulú, a la que le han caído con las maestras que “le comen el coño”, y donde Pablo asume oficialmente la paternidad. Las edades de Lulú no se diferencia mucho del libro a la película. Sin embargo, la separación del matrimonio de feliz sadomasoquismo, Bigas Luna la moraliza, al revés del texto que no se mete con dicha retórica.

La secuencia clave que es el incesto, Almudena la exhibe con peculiar sencillez. En tanto que Bigas Luna la filma como punto fundamental de la ruptura de Pablo y Lulú. Para empezar, en la novela no se detalla el motivo de la separación, ya que el incesto está cerrado por una serie de diálogos intimistas de Lulú. Por ejemplo, cuando Pablo y su hermano Marcelo —o sea, el cuñado de aquél— penetran a Lulú, ésta siente que la van a desgraciar: “Me van a romper, pensaba yo, van a romperme y entonces se encontrarán de verdad, el uno con el otro, me lo repetía a mí misma, me gustaba escuchármelo, van a romperme, qué idea tan deliciosa, la enfermiza membrana deshecha para siempre, y su estupor cuando adviertan la catástrofe, sus extremos unidos, mi cuerpo un único recinto, uno solo, para siempre…”. Todavía más, Lulú no se desestabiliza al saberse fornicada por su hermano, como ocurre con Bigas; queda absorta, lindando en el arrepentimiento, en espera del cobijo que le dé Pablo, su guía: “Pablo tenía muy clara la frontera entre la luz y las sombras, y jamás mezclaba una cosa, solamente una dosis de cada cosa, la serena placidez de nuestra vida cotidiana […] Con él era fácil atravesar la raya y regresar sana y salva al otro lado, caminar por la cuerda floja era fácil, mientras que él estaba allí, sosteniéndome. Luego lo único que tenía que hacer era cerrar los ojos. Él se encargaba de todo lo demás.” Bigas no logra el resultado anterior del incesto novelero, al no partir del punto de vista de la Lulú literaria. Medio se retiene el subjetivismo cuando al final Lulú se rebela de los arbitrios de Pablo y se dedica a gozar de los sodomitas, que les encanta verlos haciéndose el amor (debe enfatizarse que Bigas Luna aquí sí persigue el escándalo). En el desenlace, la orgía masoca es el detonante para que Lulú decida regresar a Pablo, la perversidad controlada. El libro es parco, la cinta es lacrimógena y tremendista. El happy end del rescate sí está lejos de la costumbre uterina con que termina la Grandes, que es más sugerente. De cualquier forma, el trabajo de Bigas Luna permanece como una elogiosa muestra de que el erotismo no nada más se fractura en debates de filosofía degenerados en sociologismos; como en esta historia de veta garcíaponceana, todavía hay más por buscar en los misterios del cuerpo.

Crítica escrita por Racial D. Martínez Gómez para la
desaparecida revista de cine Nitrato de Plata, N°15,
publicada en México en 1993.