No siempre hay finales felices detrás de las películas galardonadas con el Premio Oscar, en especial aquellas que involucran personas reales. El Times de La India, uno de los diarios más importantes de este país asiático, investigó qué ha sido de una niña que apareció en un documental que obtuvo el Oscar hace cuatro años. Lo que sigue a continuación es una traducción de dicha investigación.
Cuando A. R. Rahman subió al escenario a recoger el Oscar por Mejor Banda Sonora de la película Slumdog Millonaire, en sus ojos se asomaba una especie de alegría mezclada con incredulidad. Preeti Mukherjee sabe exactamente cómo se siente eso. Cuando ella tenía 15 años, asistió a la ceremonia de los Oscar por su participación en el documental Born Into Brothels (Nacidos en los burdeles) de la cineasta inglesa Zana Briski. Fue hace cuatro años, cuando Preeti abrazó la estatuilla y derramó lágrimas de alegría por sus mejillas ante todo el mundo; era como vivir en un hermoso cuento de hadas. Hoy en día, ella es una prostituta en el mismo barrio donde Briski intentó ayudarla a escapar.
Preeti Mukherjee en la época en que se filmó Born Into Brothels.
En 2002, Preeti Mukherjee —conocida como Puja en el barrio rojo más grande de Asia— fue elegida, cuando tenía 11 años de edad, por Zana Briski para participar en Born Into Brothels, y así narró su vida y la de su madre ante una videocámara. La película se completó en 2004 y obtuvo más de 20 premios de varios festivales de cine; cuando fue nominada para un premio de la Academia, Preeti y los demás niños que aparecen en la película volaron a Los Ángeles para estar presentes en la ceremonia cinematográfica más famosa del mundo, y poco después la propia cineasta intentó ayudar a los niños a escapar de la dura vida de los prostíbulos.
Preeti, que estaba estudiando en la escuela secundaria, al igual que el resto de los niños, recibió una oferta para quedarse en los Estados Unidos para estudiar en alguna institución educativa. Algunos aceptaron. Ella regresó a Calcuta.
"Briski dio un montón de dinero en un cheque bancario a mi madre y le pidió liberar a mí, pero ella se negó. Soy una chica e hija única, y mi madre no me dejó ir. Es presión familiar, si puedes llamarlo así. Es muy simple, realmente", dijo Preeti, con un encogimiento de hombros y una risa bastante corta. "Entonces, me ves aquí".
Vestida con ropa casual, Preeti podría pasar por cualquier otra chica; pero el fuerte aliento —mezclado de tabaco y alcohol— de su boca delata su procedencia. Preeti es, al parecer, la única que permanece en la sórdida situación de las calles dominadas por la pobreza, la violencia y la prostitución, al contrario de la mayoría de las otras co-estrellas del documental.
Los niños del documental Born Into Brothels
Abhijit, uno de los niños del documental, termina ahora sus estudios en la Universidad de Nueva York. Otra chica va a la escuela allí. Preeti está en contacto con ambos. Otros dos están estudiando en el Future Hope, que está a cargo de un fideicomiso de caridad. Uno se casó, mientras que otra chica —que recibió una beca de una ONG internacional en aquel entonces— ha desaparecido.
La madre de Pretti, quien se negó a permitir que ella permanezca en los Estados Unidos a estudiar, se siente celosa de su hija, a pesar de que las ganancias que obtiene la joven como prostituta ayudan a mantener el hogar.
La madre Rakhi vive en el edificio de enfrente. Preeti paga por su vivienda. Rakhi dice que ella quería una vida "normal" para Preeti. Ella aún tiene una foto decolorida de Preeti con la estatuilla del Oscar pegada en una pared.
"Eso es todo lo que me queda de ella", dice ella, con lágrimas en los ojos.
"A esta edad, tengo una casa en Salt Lake, un ordenador portátil, teléfonos costosos y mucho dinero. ¿Qué falta?", dice Preeti con un guiño en una entrevista realizada hace cuatro años. "Mi tía Zana y yo estamos en contacto por correo electrónico. Le molesta que yo me haya dedicado a la prostitución como mi madre, algo que quería salvarme de eso. Sin embargo, en realidad la prostitución me ha rendido ganancias."
Una muestra de su "prosperidad" como prostituta, es que ella puede pagar habitaciones en uno de los edificios más caros del área de Sonagachhi, en el corazón de Calcuta.
No hay una respuesta clara en cuanto a cómo y por qué Preeti se convirtió en una trabajadora del sexo. Los archivos de la policía de Calcuta dicen que fue rescatada de una red de prostitución, mientras que un menor de edad fue enviado a un hogar de menores, donde se le entregó a su madre por una comisión del bienestar de la infancia.
La policía dice que ahora Preeti forma parte de un gran red de comercio sexual que involucra a personas muy poderosas, que nunca la dejaron escapar a un mundo mejor. Detrás de la mirada —entre desconfiada y maldita— que lanza Pretti, se puede advertir un fugaz anhelo de libertad.
Presto será proyectado en los cines junto con la película Wall-E.
En esos días, he escuchado maravillas de Presto, el nuevo corto animado de PIXAR y Disney; afirmando que es uno de los mejores cortos animados jamás hechos en los últimos años. Pues bien, decidí verlo con mis propios ojos en IsoPixel. Realmente me pareció muy entretenido y divertido, que me recordaba a los clásicos cortos de Disney de los años 40's y 50's. Lamentablemente Presto ha sido retirada del Internet al poco tiempo de haberse sido publicada la semana pasada (aunque seguramente más adelante, alguien lo subirá de nuevo); por mientras, lo pueden comprar en iTunes por un precio de 2 dólares en alta definición.
Decidí investigar un poco más acerca de cómo se realizó la producción de Presto, y me encontré con algo interesante. En YouTube, uno puede visualizar un corto animado llamado The Great Vince Balducci, realizado por Shaun Abernathu para su tesis principal en el Ringling College of Art and Design, y cuya trama es sospechosamente similar a Presto.
He analizado ambos cortos y puedo afirmar que, si bien ambas historias son diferentes, tienen ciertas similitudes en cuanto a los personajes. Un mago que sólo se interesa en impresionar a su audiencia y elevar su propio ego, y un conejo que no está de acuerdo con ser maltratado y comete travesuras para poder humillarlo enfrente de los demás. Sólo que hay un pequeño detalle: en Presto, el conejo tiene hambre; en el de Shaun, el conejo sólo desea ser una gran estrella en el escenario.
Según afirma Shaun Abernathy —que, por cierto, tiene en su haber varios reconocimientos y premios por su trabajo en el área de la animación profesional—, su propio corto animado se realizó entre 2005 y 2006, y que se sintió sorprendido cuando vio el nuevo corto de PIXAR; su primera reacción fue:
He visto que la historia es muy diferente, aunque los personajes y el período del tiempo son similares. Yo sólo sospecho porque PIXAR vinó a nuestra escuela para una búsqueda de talento y entrevistó a algunos de nosotros, y al final ellos se llevaron mi trabajo. 2 años después Presto sale, y es una sensación válida. Este tipo de cosas sucede todo el tiempo.
Como bien dice él, la cuestión del plagio es algo que sucede en todos los niveles de la vida profesional, como en la industria del cine. Por lo tanto, creo que los chicos de PIXAR/Disney deberían explicar con sus propias palabras acerca del origen de Presto. No es posible que una gran compañía de animación, que es reconocida ampliamente por su creatividad, intente inspirarse en otro corto ya hecho y presentar como suya la idea ante todo el mundo, sin darle el debido crédito a su autor original. Veremos en qué acaba este asunto.
Y usted, querido lector, ¿le ve ciertas similitudes entre ambos cortos animados o es simplemente una coincidencia? Ver Website Oficial de Shaun Abernathy
Existe una confusión generalizada entre los términos de edición y montaje, por lo que conviene puntualizar algunos detalles que la aclaren.
En sí, la edición se refiere a la unión física entre planos diferentes para narrar una historia. De esa manera, una toma va "pegada" a la siguiente. En cambio, montaje se refiere a editar dos o más planos con una intención dramática para apoyar la narración, a partir de una decisión creativa del realizador o el editor.
En la actualidad, el cine norteamericano ha llevado a sus más amplios extremos algunos logros técnicos en el montaje. Ya desde tiempos de Griffith, el veterano cineasta sentó las bases del proceso.
Con el paso de los años, los maestros rusos Pudovkin, Eisenstein y Kuleshov lo afinaron y realizaron aportaciones de gran trascendencia en la historia del cine, inclusive las que nacieron orientadas por la propaganda política que imperaba en su patria.
Es célebre la anécdota que surge entre el cineasta Kuleshov y el actor Ivan Mozzhukhin, que se burlaba del fenómeno fílmico al considerarlo simple teatro filmado. El director, a fin de darle una lección a su quejoso amigo, lo filmó pidiéndole que mantuviera un rostro neutro o inexpresivo.
Posteriormente intercaló el rostro del actor después de planos donde aparecía una niña saltando la cuerda, un plato humeante de sopa y el paso de un funeral. Al ver la yuxtaposición de las imágenes, el actor mismo se sorprendió de cómo la secuencia montada reflejaba estados anímicos que no estaban cuando posó ante la cámara.
Las tomas no son evaluadas individualmente por el espectador, sino que se integraban en un todo dentro de la mente del receptor, bajo un nuevo significado. Quedaba así ejemplificado el llamado montaje constructivo, en el que A + B = AB.
La edición, además de seguir leyes de lógica y de continuidad visual para armar una escena logrará, a partir de ese momento, un mayor impacto narrativo en la película. Por ejemplo, vemos una mano que se alza para disparar (A) y al escuchar la detonación, en la siguiente toma (B) vemos caer a la víctima del balazo. El montaje nos permite asociar las dos tomas asumiendo que el disparo ha provocado la muerte de un hombre. La suma de las imágenes nos sugiere que alguien ha caído (AB), a pesar de que realmente no hemos visto el incidente. La yuxtaposición de planos lo ha sugerido haciendo más económica e interesante la narración fílmica.
El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, en su memorable secuencia de la escalera de Odessa, se mantiene como un gran ejemplo de cómo el orden de las tomas crea un clima de tensión fílmica que desde entonces muchos cineastas pretenden emular.
Otro gran ejemplo de montaje es el clásico hitchcockniano Psicosis, donde la actriz es atacada a cuchilladas en la escena de la ducha y se logra un efecto demoledor en el público aunque no hay una sola toma donde el cuchillo penetre la piel, pues la ilusión ha sido creada por montaje.
El cineasta británico hizo grandes aportaciones al uso del montaje en la narración contemporánea, en otras cintas como La ventana indiscreta, donde lo que se ve y no se ve funciona para sugerir complejas resonancias al guión.
Dentro del cine orientado a las grandes audiencias, secuencias como la del aeropuerto en Duro de Matar 2, sugieren una gran masacre gracias al uso creativo del enlace de tomas.
Así como el montaje temático enriquece la narración, el montaje metafórico, basado en caracteres chinos, trabaja con abstracciones que incluso pueden pasar desapercibidas para ciertos espectadores cuando son revisadas fuera del contexto cultural donde fueron creadas.
Este montaje que utiliza principios de tesis/antitesis puede identificarse en el arranque de 2001: Odisea del Espacio, donde Kubrick medita visualmente sobre el concepto de la evolución humana, recurriendo a complejas elipsis entre pasado y futuro que al quedar implícitas pudiesen resultar confusas.
Otro ejemplo sería la secuencia final de El Padrino, donde Coppola maniobra visualmente entre los conceptos de bien, mal y muerte alcanzando grandes momentos fílmicos.
Existen diversos estilos de realizar montajes así como variaciones y combinaciones de cineastas que se aventuran a explorar nuevas posibilidades.
Sin embargo, lo que es importante reconocer es que mucho de lo que cautiva del cine vertiginoso que vemos en nuestros tiempos son frutos, buenos o malos, de las bases que se sentaron en los grandes clásicos del cine por artistas dispuestos a contar una historia de manera original.
Y la esencia del cine radica en ello.
Artículo publicado en la Revista Ven y Mira de la Cineteca-Fototeca Nuevo León, Nº. 4 / Invierno 2000
Quienes me conocen personalmente, saben de mi pasión por el cine surrealista de don Luis Buñuel, quizá el cineasta más libre que jamás haya vivido, porque me me abrió las puertas del misterioso y etéreo mundo de los sueños, lo que desembocaría finalmente en mi decisión de hacer cine durante toda mi vida.
Por extraño que parezca, a más de 25 años de su ausencia, la presencia de don Luis Buñuel en los círculos cinematográficos se hace cada vez más fuerte, sobre todo en los tiempos en que vivimos; y que, curiosamente, se parecen a ciertas situaciones presentadas en varias de sus películas, como Los Olvidados, Nazarín,El fantasma de la libertad, Bella de día y Ese obscuro objeto del deseo. Buñuel advirtió con una sorprendente clarividencia cómo serían los tiempos futuros de la humanidad, donde la religión deja paso al ateísmo, la caída de las antiguas costumbres y un fanatismo cada vez más exacerbado por el fantasma de la represión y el combate a las libertades más básicas del ser humano.
Investigar su vida es como conocer a don Luis Buñuel en persona, con sus defectos y sus virtudes; en pocas palabras, como un ser humano con una sorprendente imaginación sobre nuestra condición humana.
Es por ello, que quiero presentarles a mis queridos lectores un documental francés (subtitulado en inglés) que recoge ciertos aspectos de la vida del cineasta aragonés, nacionalizado mexicano, donde él mismo explica con una pícara sonrisa las influencias del Marqués de Sade, los significados de sus películas y varios gratos recuerdos de su infancia y juventud en la provincia de Calanda y en la Residencia de Estudiantes, su exilio en Estados Unidos y México.
Una cosa que vale la pena tomar en cuenta: en el momento en que se filmó este documental, durante el verano de 1964 en la ciudad de Toledo, España, todavía pesaba la censura sobre L' Age d' Or, la segunda película que filmó don Luis tras el éxito de Un Chien Andalou, y que fue prohibida por cerca de 50 años, hasta 1980, justo apenas cuatro años antes de la muerte del cineasta. En un momento del documental, se presentan fotos de escenas de L' Age d' Or, debido a que era imposible obtener una copia de la película sin tener problemas con las autoridades. E incluso el mismo Luis no tenía esperanza alguna de poder verla otra vez tras mucho tiempo.
El documental se presentó el 4 de abril de 1964, bajo el ciclo de "Cineastas de Nuestro Tiempo", y cuenta con entrevistas inéditas de varios de sus amigos y de sus familiares (como su hermana Conchita Buñuel, el pintor Max Ernst, el escritor Georges Sadoul, entre otros), quienes presentan a Luis Buñuel como un verdadero genio del siglo XX.
Desde su primera aparición en 2003, durante el marco del Festival Internacional de Cortometraje Expresión en Corto en Guanajuato, el Rally Malayerba 24 Hrs. de Cortometraje se ha consolidado como uno de los principales eventos a nivel cinematográfico nacional. Fundado por los cineastas mexicanos Carlos Carrera, Ignacio Ortiz y Javier Fox Patrón como una forma de promover el mundo de los cortometrajes mexicanos, con una interesante dinámica: siete o más equipos de participantes deberán terminar su corto, previamente seleccionado por un jurado para su realización, en menos de 24 horas; esto incluye toda la filmación, pasando por la edición, hasta su proyección en la pantalla grande, donde el mismo jurado seleccionará los mejores cortos y les otorga jugosos premios a los ganadores, los cuales consisten en computadoras de edición, software Final Cut Pro de Apple, así como unos rollos de cine de 35mm. de Kodak.
Durante las 24 horas del Rally, cada equipo participante recibe equipo de filmación, de iluminación y de sonido por parte de los organizadores para la realización de su corto. Normalmente, las filmaciones transcurren en las calles de una ciudad, así como en ciertas locaciones cerradas, dependiendo de los retos que pida el guión. Pero obviamente, no hay que exigirle demasiadas cosas al guión, como eso de efectos especiales en 3-D, por ejemplo. Lo ideal es que el guión narre una historia sencilla, pero bien construida, para que cause honda huella en el espectador promedio y así tener posibilidades de obtener alguno de los premios arriba mencionados.
El primer Rally Malayerba fue un éxito instántaneo. Consecuentemente, se presentaron tres ediciones más del Rally Malayerba en Guanajuato, y las dos restantes en otras ciudades para promover el interés de cineastas locales en participar en este concurso. En cada edición del Rally Malayerba, crecía el número de personas que deseaban participar en la filmación de sus cortos. Una de las cosas más interesantes del Rally, es que los cineastas, ya sean profesionales o amateurs, podrán contar con la presencia de reconocidos actores y actrices del cine mexicano, como Ana Claudia Talancón, Julio Bracho, Roberto Sosa, Mariana Gajá, entre otros, para sus cortos.
Actualmente, el 5º Rally Malayerba se realizará en Coatzacoalcos, Veracruz, durante el Tercer Encuentro Internacional del Mar, que será del 30 al 31 de mayo de 2007. Y está confirmado que el Sexto Rally Malayerba será en el Tercer Festival Internacional de Cine de Monterrey, a realizarse en agosto de este año. Así que si usted desea atestiguar cómo se desarrolla el Rally Malayerba en su ciudad, no está de más que esté atento a estos eventos. Y puede que le entren a usted las ganas de realizar su propio cortometraje... en tan solo 24 horas. ¿Podrá usted terminar su corto a tiempo?
Para los auténticos entusiastas del celuloide, la revelación cinematográfica del año no han sido ruidosas películas taquilleras de Hollywood, sino una importante serie de excepcionales películas mudas rusas. Bajo el título general de Testigos mudos: El cine ruso antes de la Revolución, la retrospectiva se presentó con grandes llenos en el Museum of the Moving Image de Nueva York durante seis semanas, a principios de este año y en la actualidad se está mostrando en distintos museos y archivos cinematográficos de Estados Unidos.
Practicamente toda la historia del cine prerrevolucionario ruso estuvo escondida en las bóvedas de Gosfilmofond, el archivo cinematográfico del estado soviético, durante más de setenta años. Condenadas oficialmente como obras de la "decadencia burguesa cosmopolita" estas películas, algunas de ellas extraordinarias obras maestras, se convirtieron en una especie de prisionero político. Mientras estuvieron al cuidado de as autoridades soviéticas "oficialmente" habían dejado de existir. Se convirtieron en "no-películas" para el mundo exterior, incluso para los especialistas rusos en cinematografía. No se las veía, ni se escribía sobre ellas y apenas se las recordaba. El único cine era el cine soviético, se nos decía, no sólo las obras de importantes directores como Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin, sino todas las aburridas películas del realismo socialista stalinista que siguieron a ellas.
La opinión de los entusiastas expertos es ahora unánime: el mayor descubrimiento de la presente serie de películas zaristas ha sido la destacada calidad de la obra de Evgenii Bauer, un director que hasta ahora no había sido más que una nota a pie de página en la historia del cine. Bauer, que murió exiliado en Crimea en 1917, era un maestro de la sicología y hoy día puede verse como uno de los mayores realizadores del primer cine europeo. Su trabajo con los actorrs revela una sensibilidad por la caracterización y por la actuación que el cine soviético nunca logró.
La llegada de esta singular serie de películas a las pantallas occidentales no se debe únicamente a la glasnost. Es el resultado de los constantes esfuerzos hechos por los directores del Festival del Cine Mudo de Pordenone, en Italia. En la última década este festival ha pasado de ser un acontecimiento local en una pequeña ciudad al norte de Italia, a convertirse en un importantísimo acontecimiento internacional que atrae a cientos de expertos y a historiadores del cine de todo el mundo.
Paolo Cherchi Usai, cofundador del festival de Pordenone, me dijo: "Muchas veces antes habíamos intentado ponernos en contacto con Gosfilmofond. Sin respuesta. Seguimos insistiendo y sólo recientemente, cuando el mundo cultural de la ex-Unión Soviética se relajó, a través de algunos colegas rusos se nos invitó para ir a Moscú y participar en una serie de sesiones de proyección en 1989. Gosfilmofond, en un barrio a unos 60 kilometros del centro de Moscú, es enorme, una ciudad en sí misma. Las personas que trabajan allí, viven allí mismo. Debe ser el archivo cinematográfico más grande del mundo —su colección incluye todas las películas nazis del archivo del Reich que los rusos se llevaron de Berlín."
"Pasamos dos semanas intensivas de proyección, algunas veces durante toda la noche. Pero cada vez que alguna escena asombrosa aparecía en la pantalla, comprobabamos los titulos de los créditos, y ahí estaba su nombre: '¡Dirigida por Evgenii Bauer!' Hicimos una selección y, en octubre de 1989, cuando las películas se proyectaron en Pordenone, se añadió un nuevo capítulo a la historia del cine. Pero esto es una gota de agua en el océano. Podríamos haber completado tres festivales con estas películas presoviéticas. Un representante de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos estuvo en el festival y, muy impresionado, empezó inmediatamente una serie de negociaciones con Gosfilmofond que condujeron a esta exhibición de películas que actualmente está proyectándose en Estados Unidos."
Evgenii Frantsevich Bauer estudió arquitectura y trabajó como fotográfo retratista antes de sobresalir en la comunidad cinematográfica de Moscú. En 1913, fue contratado como director por la compañía Khanzhonkov. Rápidamente tenía tanta demanda que en menos de cuatro años hizo 81 películas, 26 de las cuáles han sobrevivido. Además de dirigir, a veces hizo de productor, escenógrafo, guionista y camarógrafo en sus películas. Lo más sobresaliente de la retrospectiva fueron las películas: Testigos mudos (1914), Los niños de esa época (1915), Leon Drey (1915), Sueños diurnos (1915) y Una vida por otra (1916), todas de Bauer.
Vera Kholodnaya
Bauer desempeñó además un papel fundamental como mentor de las dos más grandes estrellas del cine ruso en la era zarista: Vera Kholodnaya e Ivan Mozzhukhin. Kholodnaya, esposa de un oficial del ejército empobrecido, buscaba trabajo en el estudio Khanzhonkov en 1914. Allí la descubrió Bauer y rápidamente alcanzó gran fama entre el público con seis películas que hizo con él. Como la mayoría de las grandes estrellas del cine mudo, actuba con sus ojos. "Mis ojos son mi pan", decía. En 1918, a los 26 años, mientras rodaba una película en Odessa, enfermó y murió durante una epidemia de gripe. Uno de los fragmentos filmados más inolvidables de esta serie es un noticiario de su funeral; el ataúd es llevado desde la iglesia hasta el cementerio y tal parece que la ciudad entera siguiera a la actriz hasta su último reposo. Mozzhukhin interpretó frecuentemente personajes demoníacos o héroes con pasiones secretas. Alto y atractivo, con una fuerte presencia en la pantalla, fue una especie de Rodolfo Valentino eslavo. En los comienzos de la revolución bolchevique escapó de Rusia y se instaló en París, donde ganó popularidad como galán exótico.
Ivan Mozzhukhin
La obra de Bauer es excepcional, no sólo por el extraordinario nivel de madurez de sus guiones, sino también por las innovaciones técnicas que incluyen tomas con la cámara en movimiento (en una época en que las cámaras, en la mayoría de las películas, hacían que el mundo permaneciera estático desde el principio hasta el final) y una extrema complejidad en la organización del espacio, a veces con composiciones en múltiples planos que ofrecían una profundidad de campo. Sus películas carecen totalmente de sentimentalismo —su visión de las personas era racional, objetiva y fríamente pesimista—. Los papeles de las mujeres en casi todas las películas de esta serie son lo contrario de lo que uno podría esperarse de los convencionalismos de la época. Las mujeres en la obra de Bauer son independientes, sexualmente agresivas a veces y frecuentemente, más frecuentemente que los hombres, sirven como motor de la historia.
Sumyerki Zhyentsina Dusha (Viaje de una alma en pena) de Evgenii Bauer (Rusia, 1913)
En Una vida por otra, por ejemplo, Olga Rakhmanova representa a una mujer de negocios exitor que dirige una fábrica. En el último carrete, dispara a un príncipe mariposón que se había casado con su hija por dinero y hace que su muerte parezca un suicidio. Esto es lo más próximo a un final feliz en una película de Bauer o en muchas de las películas de la muestra.
El público ruso durante el periodo zarista parecía tener una necesidad sicológica de finales trágicos, ¿el alma melancólica rusa? En cualquier caso, cuando una película tenía un final feliz, normalmente estaba localizada en el extranjero. En algunos casos, parece que se rodaron dos finales en algunas películas, un final feliz para explotación y uno trágico para el mercado ruso.
Las películas algo proustianas de Bauer reflejan a veces la tensión entre las clases, que era cada vez más evidente en el periodo inmediatamente anterior a la revolución. Este tema se muestra especialmente en la irresistible cinta Testigos mudos, un relato de intriga entre dos clases sociales que tiene lugar en un moderno edificio de departamentos, en donde los hombres de la clase dirigente consideran tener derecho a la explotación sexual de las mujeres de la servidumbre.
Además de las sorprendentes películas de Bauer, la muestra incluye una amplia variedad de obras de otros estilos. Media docena de breves películas de trucos realizadas por el primer animador de muñecos del cine, Wladyslaw Starewicz, agradó enormemente al numeroso público del Museum Of the Moving Image. Obteniento un efecto precioso, Starewicz mezclaba la acción en vivo y la animación en la pantalla con un estilo bastante convincente, ochenta años antes de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Durante la revolución, emigró a Francia, donde continuó su trabajo de animación hasta 1950, ganando algunos premios internacionales.
Póster de La reina de espadas, de Yakov Protazanov (Rusia, 1916)
Entre las obras del cine ruso pre-soviético que se pudieron ver están El gran hombre sale de paseo (1910), una película biográfica sobre los últimos días de Leon Tolstoi; una adaptación de 1909 de Almas Muertas de Gogol; dos versiones diferentes de una historia clásica de Pushkin, La reina de espadas (1910 y 1916); Vida y muerte de Pushkin (1919); una adaptación de El idiota de Dostoievsky (1910); un encantador cuento de hadas llamado El pescador y el pecesito (1911) y dos dramas de la vida judía: L' Haim (1911) y Las tristezas de Sara (1913).
Sin lugar a dudas, estas fascinantes películas harán que un numeroso público se aficione a ellas. Además, el catálogo bilingüe (en inglés e italiano) de 600 páginas, publicado conjuntamente por el Festival de Pordenone y el Instituto del Cine Británico, hace un listado de docenas de películas pre-soviéticas que se encuentran en los archivos de la antigua Unión Soviética y que todavía no han salido al Oeste. Habrá que reservar boleto para Pordenone en el momento en que programen una película de 1916, cuyo título parece irresistible: La hija de Anna Karenina.
Artículo escrito por Elliot Stein | Traducción de Eloísa Reinoso Ruíz para la desaparecida revista de cine Nitrato de Plata (Núm. 15), publicada en México en 1993.
En la revista Mujeres y deportes (Publicaciones Herrerías, S. A.) del sábado 14 de enero de 1939, aparece un fotograma censurado de una caricatura donde Porky y Petunia —dibujos de León Schlesinger— se besan en la boca. El pie de página reza: "Robert Taylor puede besar a la Garbo en cualquier película, pero no es propio que el puerquito lo haga con Petunia. Los censores prefieren el idilio a los apretones de manos."
En 1972 aparece una de tantas recopilaciones de material porno extraviado, se titula Buried treasure, y en ella se muestra una caricatura hardcore dibujada por Walter Lantz, el creador del Pájaro Loco y Andy Panda.
El beso de Petunia tiene una connotación: Petunia es una cerda y la Garbo no.
Radley Metzger, fundador en 1960 del Aubon Films —una de las primeras productoras porno— crea en 1970 Liquerish Quartet, filme basado en una historieta de Robert Crumb. En ella vemos secuencias de sexo explícito entre bizarros personajes de un circo. Robert Crumb fue el líder del grupo musicar Cheap Suit Serenaders y creador de los personajes Bo Bo Bolinsky, Mr. Natural y Fritz el Gato, este último, por cierto, no tardaría en debutar en la pantalla grande con sus proezas sexuales entre conejitas y cuervitas de Harlem, exponiendo las míticas orgías sesenteras cuando la psicodelia arrastrada con los prejuicios sexuales.
¿Qué se entendía como prejuicios sexuales? Supongo que considerar al sexo como algo sucio. Esto implica un juicio equivocado, pues gente de intachable limpieza moral —aun en nuestros días— practica el sexo sin dañar a nadie. La palabra "sexopatía" ha desaparecido del diccionario del psicólogo moderno y se ha sustituido por el de "variante sexual". Esta variante sexual define al ser humano, pues sólo nuestra especie es capaz de intelectualizar un acto que a los perros no les lleva más de quince minutos en ponerse de acuerdo.
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Desde los fabulosos años veinte, circulaban ya las primeras películas de sexo zoofílico: Mexican Rin Tin Tin y Pony Valentin fueron mascotas que —ignoradas por las burocráticas asociaciones protectoras de animales— se les entrenó para hacer asquerosos actos sexuales con hembras ajenas a su especie.
Los caballos tienen su época de celo en primavera. Los anfibios Rhinophinus Dorsalis permanecen ocultos en un agujero durante un año hasta que aparece la constelación de Escorpius y Antares, época de apareamiento. El ser humano puede fecundar cualquier día del año, claro, a menos que padezca de una disfunción sexual, particularidad casi siempre de origen psicológico, desconocida por los animales del reino salvaje.
Hollywood Bluees una cinta de 1970 realizada por Bill Osco donde se muestran algunos aspectos ocultos del star system. En ella aparece un dizque desnudo de Marilyn Monroe, que en realidad es de Arlin Hunter, starlette parecida a la finada; también contiene una sátira erótica de Rudolph Valentino. En Hollywood Blue aparece la secuencia eliminada de King Kong —incluida en algunas copias europeas— donde el gigantesco gorila desnuda a la Fay con ojos golosos.
La supersexualidad de los gorilas es un mito, lo mismo que las pupilas de King Kong, ya que a estos animales no se les ve la parte blanca de los ojos. Pero, como dijo Juan Orol, cuando le reclamaron que en sus películas nunca se rompían las vitrinas con los disparos de las ametralladoras: "¿Acaso cree que la gente va al cine para ver cómo se rompen unos vidrios?"
Quiero dedicar todo lo anteriormente escrito a la memoria de Raymond Scott, fallecido en los primeros días de este año. Raymond Scott es autor de las piezas de jazz que sirvieron de fondo a las caricaturas de Porky, Bugs Bunny y demás parafernalia de la Warner Brothers.
That's all Folks!
Artículo escrito por Rafael Tonatiuh para la desaparecida revista de cine Nitrato de Plata (Núm. 18), publicada en México en 1994.
Por supuesto que si a la película Las edades de Lulú la ceñimos al dictado ortodoxo que señala que el camino rumbo al exceso es la forma directa y única de llegar a la comunión de la libertad, terminará en el paredón falócrata. Con esta vulgar idea del escándalo como ruptura, que va desde la tergiversada lectura del Marqués de Sade a los surrealistas Guillaume Apollinaire y Georges Bataille como figuras emblemáticas, se han casado la mayoría de los críticos del erotismo. Si no transgrede es burgués. Si no presenta un halo maldito entonces es estéril. De ahí que aún no se acepte a hitos como Madonna, Gloria Trevi o Sharon Stone, porque se comercializan, no ponen en riesgo a ninguna institución. Nadie niega la capacidad de las sociedades contemporáneas para reciclar y absorber aquella sexualidad que le incomode su funcionamiento aséptico, según los postulados del francés Michel Foucault. Sin embargo, hay matices que desmienten que la concepción libertina avance en bloque. En este sentido, la cinta del español Juan José Bigas Luna ofrece elementos por demás interesantes para revisar la pseudopatología sexual contestataria.
Basta un ejemplo para eliminar ese ruido estridente de la erótica exacerbada. Me refiero al escritor Juan García Ponce, que con sus ensayos, novelas y más en concreto, con Inmaculada o los placeres de la inocencia, ha entendido y encontrado otra vereda alterna a la hidalguía exasperante. García Ponce no elige el ateísmo sufriente de Pierre Klossowski ni la destrucción batalliana del objeto del deseo. El placer lo dilata y lo despoja de los conflictos espiritualistas entre el bien y el mal; es decir, prolonga su vida, su gozo. Por ello es que Inmaculada es de los libros fundamentales del erotismo, ya que instala el instinto no como pregón filosófico, sino como naturaleza pura, inofensiva. En el caso de Las edades de Lulú sucede algo similar a la temática garcíaponceana. Claro que la novela escrita por Almudena Grandes está lejos del don narrativo de García Ponce (fluidez sintáctica, pleno dominio de la psicología de los personajes); así como tampoco tiene el olfato para explotar la seducción (no lo obvio, sino la intermitencia). Almudena es brusca o carece de herramientas para desgenitalizar su discurso, lo que desgraciadamente la orilla a lo común de la pornografía. Quiere decir esto que no hay mucha reflexión de Lulú, en cambio abundan las descripciones sobre las anécdotas lúbricas. El reverso ocurre en Inmaculada, que alcanza un desarrollo elástico, convincente y redondo. Lo que acerca a Grandes a García Ponce es el abandono del erotismo como escándalo para apelar por su ingenuidad; quizás ese fue el mérito que percibió Luis G. Berlanga, encargado de dirigir la colección “La sonrisa vertical” de editorial Tusquets, para otorgarle el XI premio.
La propia Almudena en entrevista para la revista Man, habla de la premisa que la anexa a García Ponce: “Me temo que perversión es sólo una palabra. Connota maldad, desde luego, pero en una pareja de sadomasoquistas felices, por ejemplo, no hay maldad, como no hay nada de perverso que una señora que va sin bragas por su casa. Quizá quede alguna perversión, pero está en función de cada cual. Lo que sospecho es que la definición clásica de perversión es pobre.” Y efectivamente, tanto en Lulú como en Inmaculada se muestra una relación perversa sin valores peyorativos; el Pablo de Almudena, pareja de Lulú, cumple el rol de voyero en los triángulos de García Ponce. Además, un periplo sexual sirve de rito iniciático. Sólo que en Inmaculada se realiza con extrema frialdad —jamás es moralista—, mientras que en Lulú se interponen dos hechos —el incesto y la orgía masoca—, que denotan y precipitan la madurez o el encuentro consigo misma y que son, eso sí, exentos de dramatismo facilón, los forzados motivos de su aterrizaje.
La barrera que dificulta la ligera simbiosis Grandes-García Ponce se localiza en el traslado de la novela al cine, puesto que los dos hechos que activan la decisión de Lulú para regresar a la seguridad matrimonial, se notan más piezas éticas de lo que literariamente son. El director Bigas Luna con esto deja minusválida la historia, lo que a todas luces aparenta —y que los comentaristas de cine, sobre todo en España, reprueban—, que es la moraleja. Lo que hacen Bigas Luna y la propia Almudena que también trabajó en el guión, es modificar el orden de la exposición de la novela, con lo cual la transforman casi por completo. En el texto es fundamental el lugar que ocupa Lulú: no se trata de una consecuencia lineal, como se observa en la cinta, ni los protagonistas son reos del director. El libro parte de la primera persona, que es Lulú; después, la serie de acontecimientos se relatan en una especie de recuerdo, de largo flashback, donde va intercalando sus vírgenes hallazgos con Pablo. El filme de Bigas Luna al utilizar la lógica convencional, destroza el distanciamiento entre la experiencia y Lulú, que se omiten. Esto es primordial, puesto que la esencia del libro está allí atrapada en medio de los recovecos: la perversidad natural.
Desde el planteamiento, la estética del desenfreno no halla lugar en Las edades de Lulú. Lo garcíaponceano de Almudena, Bigas lo retrata con la angélical imagen que sirve de prólogo: Lulú, bebita, es captada en su desnudez mientras le dan su nalgada. Esto define el aura infantil de Lulú que la acompañará siempre. Aparte, Francesca Neri, que interpreta a Lulú, con su trazo de Lolita —la colegiala que incita a la protección, la madre-niña que no se le cree que tenga hijos—, desliza sin prejuicios la hipótesis de lo perverso natural. Otro tino de Bigas Luna es no optar por el chantaje en la patología de Lulú. Su ausencia de padre es evidente por su lapidaria exclusión, como en el libro; por ello, la sustitución del progenitor se da en un centro donde convergen calificativos principales: la depilación del pubis de Lulú es simbólica por la asunción de Pablo a padre, tierna por la sumisa actitud juguetona de Lulú, ruda por el impacto cultural que significa el control absoluto de un cuerpo extraño, y perversa, por todo lo anterior que se reúne en una sola identidad.
Así, Las edades de Lulú desmitifica estereotipos del porno tradicional que admite un masoquismo vacío, y del porno suave que idealiza el acto sexual. Esta brecha del sentido que escoge Bigas, de alguna manera humaniza el erotismo, que el cine lo plasma en demasía. Los planos medios y la atmósfera seca de la depilación, se puede decir que son objetivos, dado que no buscan el efecto de condena o excitación sino que apelan por la naturalidad de los protagonistas: Pablo le rasura el Monte de Venus para verla como una hija, obra perfecta, esculpida sin defectos, y a la vez, de acuerdo con Andrés de Luna, siembra esa ambigüedad que combina sensualidad y desconcierto. Luego vendrán dos detalles que sellan la relación de perversidad natural. El primero, a pesar de lo que se involucra es alegre —el supuesto abandono de la voluntad de la mujer en pro de los deseos del hombre. Al llegar de Filadelfia, Pablo le regala a Lulú un vibrador para que lo pruebe delante de él, cuestión que los enciende para practicar inmediatamente el coito anal. Libre de desgarramientos y de intenciones espantamochos, acto seguido Pablo le pide a Lulú que se casen (Inmaculada se casa de blanco, luego del azaroso periplo sexual). Y el segundo, la camisita de recién nacido que se compra Lulú para agrandar y fomentar el fetichismo de Pablo. Aunque Bigas Luna no toma en cuenta el episodio del internado, donde se manifiesta la precocidad de Lulú, a la que le han caído con las maestras que “le comen el coño”, y donde Pablo asume oficialmente la paternidad. Las edades de Lulú no se diferencia mucho del libro a la película. Sin embargo, la separación del matrimonio de feliz sadomasoquismo, Bigas Luna la moraliza, al revés del texto que no se mete con dicha retórica.
La secuencia clave que es el incesto, Almudena la exhibe con peculiar sencillez. En tanto que Bigas Luna la filma como punto fundamental de la ruptura de Pablo y Lulú. Para empezar, en la novela no se detalla el motivo de la separación, ya que el incesto está cerrado por una serie de diálogos intimistas de Lulú. Por ejemplo, cuando Pablo y su hermano Marcelo —o sea, el cuñado de aquél— penetran a Lulú, ésta siente que la van a desgraciar: “Me van a romper, pensaba yo, van a romperme y entonces se encontrarán de verdad, el uno con el otro, me lo repetía a mí misma, me gustaba escuchármelo, van a romperme, qué idea tan deliciosa, la enfermiza membrana deshecha para siempre, y su estupor cuando adviertan la catástrofe, sus extremos unidos, mi cuerpo un único recinto, uno solo, para siempre…”. Todavía más, Lulú no se desestabiliza al saberse fornicada por su hermano, como ocurre con Bigas; queda absorta, lindando en el arrepentimiento, en espera del cobijo que le dé Pablo, su guía: “Pablo tenía muy clara la frontera entre la luz y las sombras, y jamás mezclaba una cosa, solamente una dosis de cada cosa, la serena placidez de nuestra vida cotidiana […] Con él era fácil atravesar la raya y regresar sana y salva al otro lado, caminar por la cuerda floja era fácil, mientras que él estaba allí, sosteniéndome. Luego lo único que tenía que hacer era cerrar los ojos. Él se encargaba de todo lo demás.” Bigas no logra el resultado anterior del incesto novelero, al no partir del punto de vista de la Lulú literaria. Medio se retiene el subjetivismo cuando al final Lulú se rebela de los arbitrios de Pablo y se dedica a gozar de los sodomitas, que les encanta verlos haciéndose el amor (debe enfatizarse que Bigas Luna aquí sí persigue el escándalo). En el desenlace, la orgía masoca es el detonante para que Lulú decida regresar a Pablo, la perversidad controlada. El libro es parco, la cinta es lacrimógena y tremendista. El happy end del rescate sí está lejos de la costumbre uterina con que termina la Grandes, que es más sugerente. De cualquier forma, el trabajo de Bigas Luna permanece como una elogiosa muestra de que el erotismo no nada más se fractura en debates de filosofía degenerados en sociologismos; como en esta historia de veta garcíaponceana, todavía hay más por buscar en los misterios del cuerpo.
Crítica escrita por Racial D. Martínez Gómez para la desaparecida revista de cine Nitrato de Plata, N°15, publicada en México en 1993.
Un 19 de febrero de 1994, moría en el hospital inglés St. Bartholomew uno de los cineastas más creativos y prolíficos de su tiempo, vencido por los mortales estragos del SIDA a la edad de 52 años. Su nombre en el libro de defunciones fue Derek Jarman, nacido en Londres en 1942. Para sus más cercanos conocidos, como Breyer Genesis P-Orridge y Jordi Valls, fue una triste pérdida.
Bautizado como Michael Derek Elworthy Jarman, fue artista plástico, escénografo, escritor y director de cine desde los años 60's hasta su muerte. Homosexual declarado, Derek se movió por los diversos niveles de la sociedad artística y musical, llegando a dirigir varios videos musicales para varios grupos, como Pet Shop Boys. A principios de los años 70's, Derek llega a comprar una cámara de cine de 8mm., y comienza a realizar cortometrajes en compañía de sus amigos. Después llegó a realizar películas, muchas de las cuales ofrecen delicados atisbos de la homosexualidad masculina, como Caravaggio (1986) —sobre la vida de uno de los pintores más enigmáticos de la historia del arte—, que ganó el Oso de Plata del Festival de Cine de Berlín, el Premio del C.I.D.A.L.C. por mejor director y el Premio Especial del Jurado del de Estambul.
Art of Mirrors, by Derek Jarman (1973)
Durante su época creativa con Psychic TV, Jarman colabora con Genesis y Valls en varios proyectos audiovisuales y musicales; el video musical Catalán es un perfecto ejemplo de ello. Parece ser que su relación con Psychic TV llegó a tal punto que se identificó completamente con el pensar de Genesis P-Orridge, líder de la banda. Realizó un video en 1982, donde él mismo hacía toda una declaración de principios de Psychic TV:
Cuando se le diagnosticó que sufría de SIDA, en 1986, Derek vio claro lo que tenía que hacer; un mes después, se volvió uno de los pocos artistas que hablaban abiertamente de la mortal enfermedad ante la opinión pública. Era en esa época que el SIDA era ciertamente un tema tabú, el cual estaba prohibido ser mencionado en cualquier lugar, ni siquiera en los medios de comunicación. Jarman, gracias a su valentía y su buen humor para enfrentar a la mortal enfermedad, se unió a la lista encabezada por Klaus Nomi y Rock Hudson.
Casa de Derek Jarman con su jardín de piedras
En la historia de la música inglesa de los 70's y 80's, su nombre merece un crédito especial por su trabajo de creación y expansión del video pop en Inglaterra, y como un importante militante por los derechos de los homosexuales a través de sus películas, sus cortometrajes y sus videos. También se le recuerda por su jardín de piedras, creado durante los últimos años de su vida, a la sombra de la planta nuclear de Dungeness, Inglaterra.
WatchMen es una famosa novela gráfica creada en 1985 por el inglés Alan Moore, responsable de V for Vendetta, The League of Extraordinary Gentlemen, entre otros. Ahora bien, leyendo las noticias sobre los últimos descubrimientos de la NASA en el planeta Marte -vía ALT1040-, me acordé del ahora famoso cráter Galle, fotografiada en los años 70 por la sonda espacial Viking I. Es un crater que mide unos 220 kilómetros de diámetro, y es menos controversial y más graciosa que el supuesto otro rostro de Marte.
Y en 1999, la NASA envió el Mars Express de la ESA a Marte, con el objetivo de recabar más información acerca del planeta rojo. Y los ciéntificos de la NASA aprovecharon para fotografiar a Galle, ahora con mayor claridad gracias a los últimos avances de la tecnología fotográfica. Todavía nuestro amigo Galle nos sigue sonriendo a más de miles de kilómetros de distancia que separan al planeta rojo de la Tierra.
¿Qué tiene de especial esta sonrisa? Quienes hayan leído todos los 12 volúmenes que integran WatchMen, Galle aparece como una referencia más del famoso símbolo que representa a los héroes caídos en esta novela gráfica. ¿Y qué tiene que ver eso con el cine? Pues sencillamente, que Hollywood lleva un buen rato intentando aterrizar WatchMen en la pantalla grande.
A mi modo de ver, WatchMen es una novela gráfica imposible de llevar al cine, porque su historia explora temas muy complejos, que se necesitarían más de 90 horas de duración en filmar la historia del Comediante, Rorschach, el Dr. Manhattan, Sally "Silk Spectre" Júpiter y su hija Laurel Juspeckzyk, Buho Nocturno, Ozymandias... La única solución que veo viable es realizar una miniserie para TV, siguiendo el estilo cinematográfico de Band of Brothers, Lost, entre otras. Solo así se podría respetar la esencia de la novela gráfica de Alan Moore.
Ya sabemos que las anteriores adaptaciones cinematográficas basadas en novelas de Alan Moore terminaron mal -por culpa de los productores en su afán de anteponer el dinero a la calidad de la historia-, y eso no le gustó mucho al Señor de las Sombras, quién decidió desentenderse de toda futura adaptación cinematográfica de sus obras comiqueras. La única adaptación seria (o al menos un buen intento), por el momento, es V de Vendetta (que en México se tradujo como V de Venganza, que me recuerda a las películas de los hermanos Almada... ¿Acáso quienes lo tradujeron se habrán chutado las mil y una películas del cine videohome mexicano? Chale. México es así.). Pero aún así, Moore exigió ver retirado su nombre de los créditos finales de V de Vendetta. Para que vean cuánta honestidad tiene el melenudo con sus obras comiqueras.
Ya hablaré en un próximo post sobre las adaptaciones cinematográficas de Alan Moore. Será una especie de dossier para amantes del cine y para fans de Alan Moore. En tanto, habrá que esperar a que filmen de una vez WatchMen, o bien, que los productores me dejen dirigirla para convertirla en una digna obra maestra que esté a la estatura del cine de Buñuel, Kubrick, Kurosawa, Tarkovsky... y que dé mucho qué hablar en los proximos 100 años.
Y me surge ahora una duda: ¿Pondrá Hollywood a nuestro amigo Galle en la película de WatchMen...? Solo el tiempo lo dirá.
En 1992, el director norteamericano James Cameron completó la escritura de un guión para ser usado en la realización de una película sobre un famoso cómic, del cuál Cameron era un verdadero fan: SpiderMan. Sin embargo, problemas de derechos reservados crearon varios conflictos entre dos estudios de cine interesados en producirlo, impidiendo a Cameron realizar su filme.
Cameron estuvo esperando la luz verde del proyecto, pero como este asunto se alargaba demasiado por varios años, tuvo que abandonarlo. Tiempo después, dichos problemas legales se solucionaron y los estudios de cine buscaron un director que filmase el proyecto de Spiderman, que resultó ser Sam Raimi. El guión original de Cameron pasó por varios guionistas, alterando sobremanera su visión original.
Ahora, SpiderMan ya es una realidad en el cine norteamericano, con amplio éxito en todo el mundo, y va ahora por su tercera secuela. James Cameron sigue aún inmerso en los estudios submarinos de las profundidades del mar, y ha realizado documentales sobre ese tema y no da señales de vida en el panorama cinematográfico de Hollywood (salvo que se rumora que está inmerso en la producción de un misterioso proyecto llamado Project 880). Y es cuando alguien reveló el guión original de Cameron, sin alteración alguna, en varios sitios web de cine. La visión que Cameron tenía de su héroe de infancia era sumamente cercana al cómic, aunque con ciertas innovaciones en cuanto a la figura de Peter Parker/SpiderMan.
Por ejemplo, a lo largo de ese guión, Peter Parker/SpiderMan habla al público a través de Voz en Off, como si fuese una especie de diario en el que nos va relatando cómo empezó todo, es decir, el origen del trepamuros y los obstacúlos que tuvo que enfrentar a lo largo del proceso: rechazo/apoyo de ciertos sectores de la gente de NY, la muerte del tío Ben, la figura de Mary Jane Watson, etc. Otro aspecto importante de Spidey -que se mantuvo intacto en la película de Sam Raimi- era el genético, es decir, que sus lanza-telarañas sean orgánicas, y no desde disparadores mecánicos adosados en sus muñecas.
Además, se revelaban quiénes eran los villanos: un magnate llamado Strand, ElectricMan y SandMan. Este último aparecerá definitivamente en la tercera secuela de SpiderMan. Hay una cosa interesante a tomar en cuenta: el realismo del cómic en la vida diaria. Es decir, que Cameron toma la influencia de Tim Burton a través de su película BatMan (1989); probablemente, sería el primer director en enfocar a los súperheroes bajo una óptica realista. Por ejemplo, el disfraz de SpiderMan está simplemente hecho de malla, es decir, un simple disfraz que uno usaria para la noche de Halloween. Los villanos se visten con ropa ordinaria. Nada de trajes estrafalarios y de colores chillones. Hay violencia realista, con sangre incluida (al contrario que sucede con las series animadas de SpiderMan y demás superheroes). Pero, como sabemos, Cameron no pudo llevar esas ideas al cine; fue Bryan Singer, con su X-Men (2000), quién se ocupó del realismo comiquero, seguido por Sam Raimi, Christopher Nolan y demás directores.
Así se vería SpiderMan según Cameron, quien probablemente se inspiró en el traje de la serie de Tv de los años '70.
El guión original de James Cameron está ilustrado con los storyboards originales (probablemente dibujados por él mismo), para deleite de los fans del amigable trepamuros. Además, también notarán que varios aspectos cinematográficos de los storyboards se asemejan a lo que muestran ciertas escenas de las dos películas de SpiderMan. Y yo me pregunto -tomando en cuenta que Hollywood es impredecible en cuanto a éxito o fracaso de una película- si el SpiderMan de Cameron habría alcanzado el mismo éxito que tiene actualmente el SpiderMan de Sam Raimi.
El documental Kubrick: Una vida en imágenes, dividido en tres partes, retrata la vida y obra del reconocido cineasta norteamericano Stanley Kubrick (1928-1999). Para quienes deseen saber más acerca del padre de La naranja mecánica, 2001: Una odisea espacial, El resplandor, Barry Lyndon, Lolita y Ojos bien cerrados.
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